廣告招貼設(shè)計(jì)論文
[內(nèi)容提要]：
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求潛移默化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計(jì)思想，而廣告招貼設(shè)計(jì)思想反過(guò)來(lái)又影響著傳統(tǒng)民族審美觀念。本文論述了傳統(tǒng)美學(xué)觀在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)。指出作為外來(lái)的招貼藝術(shù)，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義的招貼藝術(shù)。
[關(guān)鍵詞]：傳統(tǒng)美學(xué) 現(xiàn)代 廣告招貼設(shè)計(jì) 影響
在我國(guó)，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國(guó)時(shí)“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺?rdquo;中的“望子”；兩宋時(shí)期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等 （2） p8，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國(guó)廣告歷史久遠(yuǎn)的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動(dòng)并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會(huì)才開(kāi)始的。從這個(gè)意義上講，我國(guó)的招貼廣告藝術(shù)，可以說(shuō)是引進(jìn)的。招貼畫（POST）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來(lái)完成一定的宣傳鼓動(dòng)任務(wù)，或是為報(bào)導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國(guó)用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡(jiǎn)稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國(guó)外某些國(guó)家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。
廣告在世界各國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的。科學(xué)技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的傳播手段的革新，無(wú)不對(duì)廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用。如果說(shuō)1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開(kāi)始時(shí)期，那么我國(guó)招貼的產(chǎn)生則以本世紀(jì)二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標(biāo)志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式深入到千家萬(wàn)戶，因此，應(yīng)該說(shuō)是我國(guó)招貼廣告的發(fā)展與開(kāi)端 （1）p87。建國(guó)后的五六十年代，我國(guó)的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來(lái)隨著改革開(kāi)放，國(guó)門洞開(kāi)，也借鑒了美國(guó)、日本、歐洲等西方國(guó)家的招貼藝術(shù)手法。可以說(shuō)，作為招貼藝術(shù)，中國(guó)的廣告設(shè)計(jì)工作者吸收和借鑒了不少國(guó)外同行的經(jīng)驗(yàn)和作法。
從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無(wú)論是從我國(guó)早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無(wú)不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”（廣告設(shè)計(jì)論文），尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來(lái)文化的介入。正因?yàn)檫@樣，作為外來(lái)的招貼藝術(shù)，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度
進(jìn)行一定的剖析。
首先，招貼畫傳達(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達(dá)到這個(gè)目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間，空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并經(jīng)常運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“一以當(dāng)十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”“無(wú)畫處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，“疏可走馬，密切不透風(fēng)”的對(duì)比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財(cái)富，已經(jīng)在我國(guó)招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中得到充份體現(xiàn)。（4）p68香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國(guó)際“水”主題招貼藝術(shù)展中，“水--生命--文化”招貼圖形作品，將極其強(qiáng)烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進(jìn)行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚恚麄�(gè)畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對(duì)立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺(jué)效果，構(gòu)筑了一幅在中國(guó)特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的申奧標(biāo)志可以說(shuō)是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。
前面說(shuō)過(guò)，招貼畫屬于“瞬間藝術(shù)”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見(jiàn)傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過(guò)目難忘，回味無(wú)窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。（3） p72 當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對(duì)多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實(shí)。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不過(guò)是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達(dá)到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗(yàn)，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說(shuō)過(guò)，一幅畫“與其令人愛(ài)，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨(dú)運(yùn)”，就是人家沒(méi)有想到的，你想到了。“意匠”是藝術(shù)家對(duì)客觀事物加工的特殊手段，加工手段的
高低，在一定程度上說(shuō)明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩(shī)人杜甫說(shuō)的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語(yǔ)不驚人死不休”，說(shuō)明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心。“意匠”具體說(shuō)來(lái)就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ?（5）p68 ，而這一切，恰恰是我國(guó)招貼設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動(dòng)的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺(jué)，在我國(guó)的招貼畫中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對(duì)比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見(jiàn)不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國(guó)畫，巧妙的運(yùn)用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散 ，（2）p21都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。
西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出：“各種藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的“模仿”說(shuō) （1）p24 。中國(guó)藝術(shù)家則是有選擇，有重點(diǎn)，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境，在中國(guó)畫中經(jīng)常表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)除了簡(jiǎn)單的一桌一椅，別無(wú)他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過(guò)什么藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)。欣賞的著眼點(diǎn)在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來(lái)源于生活但又經(jīng)過(guò)千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美（4） p68 。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o(wú)窮的生命力。藝術(shù)家隨著時(shí)代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國(guó)招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。
我們從來(lái)不曾用如實(shí)的描寫，逼真的再現(xiàn)要求過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，沒(méi)有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點(diǎn)透視的原則，也沒(méi)人批評(píng)傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因?yàn)槲覀儗?duì)自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個(gè)不斷概括，不斷深入的過(guò)程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動(dòng)。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，”這種說(shuō)法和石濤的“無(wú)法而法，乃為至法”的說(shuō)法是相通的。聯(lián)系他的作品和實(shí)踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實(shí)是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用 （4）p35 。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點(diǎn)來(lái)考察，就形象的簡(jiǎn)明與富于概括這一點(diǎn)來(lái)衡量，很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復(fù)雜到單純由繁雜到簡(jiǎn)潔，必須承認(rèn)是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移，有時(shí)候，欣賞者不是簡(jiǎn)單地接受宣傳，同時(shí)也是探索、發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充，從而得到欣賞的樂(lè)趣，正因?yàn)樾蕾p者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題，才能產(chǎn)生可深入的影響。這種特點(diǎn)正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳埭強(qiáng)招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計(jì)，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。
傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說(shuō)明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問(wèn)：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對(duì)“黑竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說(shuō)明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對(duì)色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來(lái)源于生活實(shí)踐，同樣需要從客觀事物中吸取營(yíng)養(yǎng)。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對(duì)客觀事物產(chǎn)生不同的看法，對(duì)于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩(shī)人筆下對(duì)色彩的不同感受，無(wú)論是“傷心”、“寒”、“涼”，說(shuō)明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有“炎緋寒碧”的說(shuō)法 （6）p24 。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們?cè)诰唧w的生活中形成的。我們既反對(duì)形而上的把某種色彩硬說(shuō)成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統(tǒng)美學(xué)中運(yùn)用色彩象征性的前提。傳統(tǒng)中國(guó)畫中經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對(duì)這些形象，人們自然會(huì)覺(jué)得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因?yàn)楫嫾疫m應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系這一科學(xué)規(guī)律、利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動(dòng)的小蝦，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)自然會(huì)把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍(lán)色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍(lán)色自然會(huì)被人接受為深邃的藍(lán)天。同樣是藍(lán)色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍(lán)色又會(huì)被人們視為無(wú)邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對(duì)嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因?yàn)橹皇菃渭兊牡咨臻g更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實(shí)的，觀眾的想象是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見(jiàn)其虛，在內(nèi)容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實(shí)，更豐富了。“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字，給人多么充實(shí)而深刻的含義。“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如蘭”我國(guó)古代詩(shī)人運(yùn)用色彩象征的手法不是值得我們?cè)谠O(shè)計(jì)招貼畫時(shí)很好的借鑒嗎？
以上所述的僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)觀對(duì)我國(guó)現(xiàn)代招貼藝術(shù)的一些影響。這些美學(xué)觀在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想。當(dāng)然，我們也在不斷受到外來(lái)文化設(shè)計(jì)思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規(guī)模的文化交流與競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，凡是我們民族確有的長(zhǎng)處，決不會(huì)喪失，只會(huì)發(fā)揚(yáng)光大。
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6、《林泉高致》（宋•郭熙）
日本現(xiàn)當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)新意境
摘 要：多年來(lái)，日本招貼設(shè)計(jì)在世界范圍內(nèi)一直享有極高的聲譽(yù)，作品屢屢在華沙、莫斯科、肖蒙等國(guó)際設(shè)計(jì)大賽榮獲高獎(jiǎng)、大獎(jiǎng)，
其現(xiàn)象背后是日本招貼設(shè)計(jì)長(zhǎng)期以來(lái)所形成的與眾不同、獨(dú)樹(shù)一幟的東方美學(xué)思想意識(shí)，加之國(guó)際主義風(fēng)格的融合，使之形成特有的招
貼設(shè)計(jì)風(fēng)格與特征，并成為世界范圍獲極大認(rèn)可和推崇的獨(dú)特風(fēng)格
關(guān)鍵詞：日本招貼設(shè)計(jì)浮世繪 簡(jiǎn)約空靈意境
招貼設(shè)計(jì)既是商業(yè)環(huán)境產(chǎn)物，同時(shí)也是一個(gè)國(guó)家 萌芽階段。19世紀(jì)的明治維新，根據(jù)近代社會(huì)發(fā)
一個(gè)民族的文化歷史反映；既是信息傳播的一種載體， 展需要，探索和確立了傳統(tǒng)文化和西方技術(shù)相結(jié)合的
同時(shí)也是各種藝術(shù)思想和風(fēng)格薈萃的窗口。招貼作為 “和魂洋才”思想。社會(huì)文化方面提倡學(xué)習(xí)西方社會(huì)文
視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的王者，其水平的高低是檢驗(yàn)一個(gè) 化，翻譯西方著作；大力發(fā)展教育，向英、美、德、法等先
國(guó)家設(shè)計(jì)水準(zhǔn)的標(biāo)志之一。一直以來(lái)，日本是一個(gè)十 進(jìn)國(guó)家派大量留學(xué)生留學(xué)，培養(yǎng)現(xiàn)代化人才。20世紀(jì)
分重視、善于吸收文化強(qiáng)國(guó)的民族。從七世紀(jì)“大化革 初在“脫亞入歐”和“全盤西化”思想觀念下，藝術(shù)思潮
新”到19世紀(jì)的“明治維新”兩次變革運(yùn)動(dòng)，吸收當(dāng)時(shí)大 逐漸有了現(xiàn)代化傾向和現(xiàn)代主義印跡。
唐和西方文化的精髓，造就了日本文化思想能夠迅速 發(fā)展階段。現(xiàn)代日本招貼設(shè)計(jì)真正興起于二戰(zhàn)以
的成熟與發(fā)展，為設(shè)計(jì)提供了豐富肥沃的土壤。回顧 后。二戰(zhàn)后的日本生活安定和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，為日本現(xiàn)代
其設(shè)計(jì)發(fā)展歷程，日本招貼如何能在東西方文的融合 平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的快速發(fā)展和繁榮創(chuàng)造了條件。戰(zhàn)后的
交匯過(guò)程中繼承和延續(xù)本土傳統(tǒng)文化，如何繼而保持 文化交流進(jìn)一步促使日本對(duì)西方各種海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)流
自身非常鮮明的風(fēng)格，通過(guò)分析研究日本招貼設(shè)計(jì)的 派全面審視。受俄國(guó)馬列維奇、康定斯基的構(gòu)成主義、
語(yǔ)境特征，為現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)視覺(jué)語(yǔ)言的研究提供借鑒 瑞士國(guó)際主義和卡桑德?tīng)柺降暮?bào)風(fēng)格影響，50年代
和幫助。 成立了大量的設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)和團(tuán)體，為設(shè)計(jì)確立了職業(yè)地
位，促進(jìn)了設(shè)計(jì)的發(fā)展。
一、日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展歷程 崛起階段。隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和發(fā)展，1960年?yáng)|京
舉辦的世界設(shè)計(jì)大會(huì)吹響了日本設(shè)計(jì)崛起的號(hào)角，開(kāi)
日本招貼設(shè)計(jì)是日本大和民族文化智慧的集中體 啟了設(shè)計(jì)的黃金時(shí)代；同年成立的日本設(shè)計(jì)中心為日
現(xiàn)，也是不同歷史進(jìn)程中人文科學(xué)的高度反映。日本 本平面設(shè)計(jì)走出國(guó)門，接近國(guó)際水準(zhǔn)提供了設(shè)計(jì)和組
平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的社會(huì)文化語(yǔ)境，影響最大的無(wú)疑 織核心；1964年的東京奧運(yùn)會(huì)進(jìn)一步提升了設(shè)計(jì)的地
是江戶時(shí)代從江戶時(shí)代延寶年間到明治時(shí)期，前后260 位和交流的渠道；1970年的大阪世博會(huì)召開(kāi)和1972年
余年隨世俗文化而發(fā)展起來(lái)的民間版畫藝術(shù)——浮世 札幌冬奧會(huì)讓日本設(shè)計(jì)開(kāi)始成為世界的焦點(diǎn)；1988年
繪。浮世繪文化對(duì)招貼設(shè)計(jì)不僅在表現(xiàn)手法與技巧方 富山國(guó)際招貼三年展的開(kāi)幕為日本提供了世界范圍交
面起到推動(dòng)和影響，而且還在題材方面都有著深遠(yuǎn)而 流的更大舞臺(tái)；最終日本招貼設(shè)計(jì)進(jìn)入繁盛時(shí)期。龜
有意義的影響。 倉(cāng)雄策、河野鷹司、早川良雄、田中一光等代表的日本
日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)思想的發(fā)展可以分為明治維新 第一代具有影響力的設(shè)計(jì)大師，把日本傳統(tǒng)造型元素
至二戰(zhàn)結(jié)束萌芽、戰(zhàn)后至60年代發(fā)展以及60年代以后 與國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行糅合之后，向世界宣告
崛起的三個(gè)階段。 日本招貼設(shè)計(jì)新造型的誕生。
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林 洲·日本現(xiàn)當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)新意境
圖一田中一光作品 圖二永井一正作品 圖三栗津潔作品 圖四橫尾忠則作品
二、日本招貼設(shè)計(jì)的特征 觀和船夫于之搏斗的精彩形象，這種真實(shí)的描寫使畫面
具有極強(qiáng)的裝飾性和抒情性。在現(xiàn)代日本招貼作品中，
日本傳統(tǒng)文化中從一開(kāi)始就不存在“純藝術(shù)”與“應(yīng) 象永井一正在《LIFE》（圖二）作品中，繼承發(fā)展了這種風(fēng)
用藝術(shù)”之分，無(wú)論傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)還是繪畫和設(shè)計(jì)作品， 格。細(xì)微處極為精致、極盡寫實(shí)的線條造型和裝飾符號(hào)
長(zhǎng)期以來(lái)，日本文化深受儒釋道的影響。體現(xiàn)在招貼設(shè) 構(gòu)筑起理性的提煉和概括，那種對(duì)線條的極度敏感和恰
計(jì)作品上，可以歸納為簡(jiǎn)、婧、錦、凈、境和敬等幾個(gè)語(yǔ)境 到好處的精致處理，頗具江戶時(shí)代的遺韻，體現(xiàn)日本人的
特征。 傳統(tǒng)細(xì)膩的情感；而在另外新生代設(shè)計(jì)師服部一成作品
中，繼續(xù)賦予線條以強(qiáng)大的生命力，而形式更加洗練，表
簡(jiǎn)。簡(jiǎn)約、樸素，簡(jiǎn)素之美。簡(jiǎn)樸、素淡、清雅的精神 現(xiàn)出現(xiàn)代主義思想的強(qiáng)大影響，那種大巧若拙、相互交織
世界是長(zhǎng)期以來(lái)禪宗思想在日本社會(huì)文化中的體現(xiàn)，與 的線條所形成的抽象的形態(tài)和豐富的色調(diào)。
現(xiàn)代主義思想“少即是多”的理念不同，與單純形式上的
極簡(jiǎn)抽象主義也不同，其崇尚萬(wàn)物本質(zhì)是同一的，即多即 錦。華美絢麗和單純樸素體現(xiàn)日本文化的雙重性，
是一，一即是多，反映在設(shè)計(jì)作品之中就是以一當(dāng)十，以 也是精致風(fēng)格的兩個(gè)極端。江戶初期的“琳派”代表人物
少計(jì)多，甚至是“不著一字，盡得風(fēng)流”（唐·司空?qǐng)D語(yǔ)）的 尾形光琳，創(chuàng)造性地開(kāi)拓和發(fā)展了日本傳統(tǒng)圖案與紋樣
藝術(shù)風(fēng)雅。從日本室町時(shí)代起，人們?cè)谫x予某件事物意 的裝飾性式樣，華麗繁復(fù)而具有裝飾趣味；到了18世紀(jì)
義的裝飾細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)了簡(jiǎn)潔美的價(jià)值，簡(jiǎn)約而細(xì)膩風(fēng)格 初，揭開(kāi)浮世繪繁榮時(shí)期的鈴木春信發(fā)明了“錦繪”手法，
也成為日本招貼作品的顯著標(biāo)記。例如田中一光先生在 使用十幾種顏色板，使得浮世繪作品色彩呈現(xiàn)出如織錦
86年為print雜志設(shè)計(jì)的作品（圖一），采用了喜多川哥麿 般的華麗和豐富，雅致細(xì)密而華麗。在當(dāng)下日本的招貼
時(shí)期開(kāi)創(chuàng)的“大首繪”（作品畫幅主體為大美人頭像）樣 設(shè)計(jì)中，許多設(shè)計(jì)作品繼承發(fā)展了這類風(fēng)格，如栗津潔的
式，運(yùn)用現(xiàn)代主義手法，把形體進(jìn)行幾何圖形化的高度簡(jiǎn) 作品（圖三），就明顯帶有日本江戶傳統(tǒng)金銀漆器的風(fēng)格，
約、概括和組合處理產(chǎn)生新的單純色塊符號(hào)形象，栩栩如 作品呈現(xiàn)出如同彩虹般絢麗多彩的平涂色帶，通過(guò)并置、
生、酣暢淋漓地表達(dá)出傳統(tǒng)日本佳人的形象，構(gòu)圖洗練不 交疊，表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的空間效果和運(yùn)動(dòng)張力，賦予了非
失精致，平易樸素又不失深沉。在三木健、高橋善丸、澤 常個(gè)人化的視覺(jué)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式；再如橫尾忠則類似作
田泰廣等日本當(dāng)代中青年設(shè)計(jì)師作品中，也都能夠看到 品（圖四），從斑斕圖案到艷麗圖形，再到浮世繪場(chǎng)景、殘
那種單純簡(jiǎn)潔的藝術(shù)氣息和原始樸素的生命張力。那種 缺彩色或黑白照片等材料剪貼與重組的敘述手法，體現(xiàn)
看似漫不經(jīng)意地隨意中追求線和形態(tài)極致，以及那種洗 拼貼藝術(shù)的創(chuàng)作形式和觀念，華美而絢爛地表現(xiàn)出70年
盡鉛華之后的質(zhì)樸中體現(xiàn)超乎材料和手法上的純粹，在 代的社會(huì)人文狀態(tài)，從而產(chǎn)生外在形式與內(nèi)在情趣互補(bǔ)
作品中隨處可見(jiàn)。 的具時(shí)代性的裝飾美。
婧。纖弱而苗條的線條。日本文化特征中所具有多 凈。清凈、清空和平靜，體現(xiàn)在作品中的白、留空與
愁善感的審美情感，造就浮世繪繪畫作品中時(shí)常出現(xiàn)復(fù) 空靈。當(dāng)代禪學(xué)思想家鈴木大拙曾認(rèn)為，靈性是通過(guò)心
雜而精致的線條，體現(xiàn)出細(xì)膩而微妙的情感。在葛飾北 靈本性而發(fā)覺(jué)。類似中國(guó)畫中的“知白守黑”原理，“白”
齋的著名浮世繪作品《富岳三十六景之神奈川沖浪里》， 在日本人看來(lái)是平靜背后蘊(yùn)含的一種生命張力，空白空
通過(guò)自由形態(tài)的變化，真實(shí)地表現(xiàn)了海浪翻涌的壯麗景 間的想象力超出對(duì)自然細(xì)節(jié)的描繪，清澈而又渾樸，超脫
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2010/8·文藝爭(zhēng)鳴·藝術(shù)空間
圖五淺葉克已作品 圖六龜倉(cāng)雄策 作品 圖七新村則人作品
和淡泊。江戶早期畫家長(zhǎng)谷川等伯所作的《松林圖屏風(fēng)》， 的日本傳統(tǒng)自然觀。因此，出于著對(duì)自然的誠(chéng)意和謙恭，
繼承了中國(guó)南宋水墨畫的風(fēng)格，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快、松林間的 在日本招貼設(shè)計(jì)作品，無(wú)論思想還是精神層面，作品多以
留空，引發(fā)無(wú)盡想象，表現(xiàn)出松林縱深同時(shí)，視乎讓人探 花草鳥(niǎo)獸為題材，來(lái)表現(xiàn)對(duì)自然界一切神明的尊敬和謙
到了空靈之氣，煙蘊(yùn)氣息撲鼻而來(lái)，作品中耐人尋味的思 讓。日本新一代設(shè)計(jì)師新村則人在為無(wú)印良品設(shè)計(jì)的系
考方式和構(gòu)圖，體現(xiàn)了禪意的極高智慧和藝術(shù)境界。這 列作品（圖七）中清新自然而無(wú)斧鑿之痕，形式感異常強(qiáng)
種寧?kù)o、空靈和無(wú)為而為的藝術(shù)思想一直以來(lái)影響著許 烈；大幅畫面的昆蟲(chóng)局部觸角，來(lái)體現(xiàn)該品牌的設(shè)計(jì)感和
多日本設(shè)計(jì)師，日本設(shè)計(jì)師淺葉克己先生就是深受日本 自然觀，表達(dá)出設(shè)計(jì)師將世界萬(wàn)物看做是與人類相等的
文化洗禮的一例，在《水即是生命》（圖五）主題作品中以 和諧與順暢“敬”思想方式。
傳統(tǒng)日本淡泊空靈思想為基礎(chǔ)，追求日本傳統(tǒng)優(yōu)美、靜謐、
冷艷之美的回歸，作品飄散著虛無(wú)極致之后的憂愁，如同 日本招貼設(shè)計(jì)作品中所體現(xiàn)出的本民族精神特質(zhì)，
西方美學(xué)理念“靜穆的偉大，高貴的單純”那樣，在神寧氣 極為豐富和自信。二戰(zhàn)后的六十多年來(lái)，日本招貼設(shè)計(jì)
靜的心境中張揚(yáng)自我，在平靜與空靈之中展現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)境 發(fā)展深受西方文化的影響，在吸收他國(guó)文化中并沒(méi)有沉
的世界和氣息。 迷其中而迷失自己。在全球化背景下的今天，逐漸找到
了與本民族設(shè)計(jì)語(yǔ)言相契合的元素。招貼設(shè)計(jì)作品中結(jié)
境。意境和意象。禪宗對(duì)日本審美意識(shí)的影響深刻 構(gòu)形式的平面化和色彩的民俗化特點(diǎn)，以及從中所體現(xiàn)
而廣泛。“空寂和悠然”的美學(xué)意境，是日本民族審美意 出的簡(jiǎn)、婧、錦、凈、境和敬等語(yǔ)境特征，構(gòu)筑起了日本招
識(shí)的支柱和日本文化的基礎(chǔ)概念。“空寂”：幽玄、孤寂與 貼設(shè)計(jì)風(fēng)格的基本特點(diǎn)。
枯淡；“閑寂”：恬適、寂寥與古雅。其真正意義是不追隨
世俗，體會(huì)一種因超越時(shí)代、社會(huì)而具有的最高價(jià)值存在。 日本招貼設(shè)計(jì)經(jīng)歷借鑒、融合、發(fā)展和創(chuàng)新幾個(gè)階
浮世繪畫家安藤?gòu)V重在其風(fēng)景畫《東海道五十三次》詩(shī)情 段，進(jìn)入連綿不絕的繁盛時(shí)期，設(shè)計(jì)新人輩出，作品層出
畫意的寫實(shí)技巧背后，所表現(xiàn)平淡內(nèi)斂、陰柔之美的意境， 不窮，水準(zhǔn)之高受到了世界范圍設(shè)計(jì)師們的欣賞和尊崇。
體現(xiàn)出禪宗自然觀外化的一種藝術(shù)形式。1983年龜倉(cāng)雄 比較當(dāng)下中國(guó)設(shè)計(jì)發(fā)展歷史氛圍與日本當(dāng)時(shí)發(fā)展的相似
策為“廣島呼吁”（圖六）所做的招貼作品畫面，戲劇性地 性以及中日兩國(guó)文化異同，我們可以通過(guò)研究梳理日本
展現(xiàn)紛如同流星般墜落的紛飛蝴蝶，意境深遠(yuǎn)、凄美絕倫， 招貼所蘊(yùn)涵的文化特質(zhì)和設(shè)計(jì)語(yǔ)言，為如何更好地正視自
將裝飾色彩、動(dòng)態(tài)造型融為一體，若隱若現(xiàn)的火苗和強(qiáng)烈 身的文化特征并且創(chuàng)造性地繼承與發(fā)展，以及如何避免對(duì)
的彩碟形體變化二者合一，細(xì)膩敏感而耐人尋味，構(gòu)筑了 西方設(shè)計(jì)文化簡(jiǎn)單復(fù)制，而形成自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐
作品的基本特征，其深受日本傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的作品，也開(kāi) 活動(dòng)提供了重要的研究?jī)r(jià)值和有著極大的現(xiàn)實(shí)意義。
創(chuàng)了一塊福澤渝吉提倡的"和魂洋才"思想的新天地。 參考文獻(xiàn)：
（1）王受之著：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，新世紀(jì)出版社，1995年12月
敬。敬的思想源于禪宗佛理。禪宗的“心佛平等” （2 ）田中一光著，朱鍔編：《設(shè)計(jì)的覺(jué)醒》，廣西師范大學(xué)出版
社，2009年11月
觀，就是“敬”的情感本源。“萬(wàn)物皆有佛性”的思想認(rèn)為 （3 ）朱鍔著：《消除設(shè)計(jì)的界限》，廣西師范大學(xué)出版社，2010
山川草木、自然界的一切包括人都應(yīng)該相互尊重、平等不 年4月
二最能體現(xiàn)這種“敬”的意念的。有別于西方以人本為中
心哲學(xué)思想，將每一個(gè)生命體都當(dāng)作神明表達(dá)敬畏精神
